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Frases

 

 

"Después de todo,
el cine es el único sueño
que se tiene con los ojos abiertos"

Eliseo Subiela

 

 

"El hecho simple de

que mi perro me quiera más

que yo a él, constituye una

realidad tan innegable, que,

cada vez que pienso en ella,

me avergüenzo.


El perro está siempre

dispuesto a dar su vida por mí.


Si yo hubiera sido atacado

por un león o un tigre,
Ali, Bully, Tito, Staci y todos

los demás habrían afrontado

la desigual batalla,

sin titubear ni un instante,

para defender mi vida,

aunque sólo hubiera sido

por unos momentos.
¿ Y yo? "

Konrad Lorenz
Premio Nobel de Medicina 1973

 

 

"A fuerza de ver películas

y de amarlas
se tiene el deseo de realizarlas.


Ya no se va a la sala por azar,
sino con la voluntad de hacer cine"

François Truffaut

 

 

 

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5 février 2007 1 05 /02 /février /2007 11:28

Documental experimental

Si sabemos escuchar, si aprendemos su lenguaje,
el agua nos revelará el misterio
de los seres y de las cosas.

Yves Thériault

 

El despilfarro de agua por las calles de Marsella, le genera a un hombre que se encuentra en crisis existencial, una reflexión sobre la relación entre la ciudad y su imaginario.

 

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23 décembre 2006 6 23 /12 /décembre /2006 18:35

   

A la inconmesurable alma de Henri Langlois.

Por: Nicolás Román Borré

 

 

I


Así es como París nos destruye despacio,

deliciosamente, triturándonos entre flores viejas

y manteles de papel con manchas de vino,

con su fuego sin color que corre al anochecer

saliendo de los portales carcomidos.



Julio Cortázar

 

 

El embrujo cautivador de la ciudad luz la transforma en la destinación turística más importante del planeta, volviéndose de cierta manera, en la excepción de la memorable frase de Ortega y Gasset: "Cuando mucha gente está de acuerdo en algo, es para una idiotez o una bellaquería".  

Siendo pequeño nunca imaginé visitar la capital francesa, aunque guardaba una secreta esperanza de conocer en Normandía el monte San Miguel, catalogado como una maravilla por “El mundo de los niños” que leía religiosamente todas las noches.

De suerte que yo descubrí la leyenda y los mitos parisinos al igual que muchos, gracias al cine, la literatura, la pintura y, de cierta manera, a generosos amigos viajeros que me narraban sus experiencias en la tierra de Molière.  

No hay duda que una metrópoli como ésta posee la ventaja de convertirse en un camaleón, que ofrece aristas multicolores completamente diferentes según las preferencias de quien la descifra. Y aunque advertido por Baudelaire de las cualidades metamórficas de esa ciudad-monstruo, que te ofrece el cielo mientras te afixia, es bastante difícil luchar contra la visión idílica de París.  

Dicho mito de la tierra romántica y del glamour es particularmente alimentado por el cine; verbigracia: Un americano en París, de Vincente Minelli, o Todo el mundo dice te quiero, de Woody Allen, que se parecen a unas cartas postales al estilo del fotógrafo Robert Doisneau. En contraposición,  la cinta La regla del juego, de Jean Renoir, sobre la hipocresía ciudadana, o la contemporánea El odio, de Mathieu Kassovitz, acerca de la exclusión social, se aproximan más bien a un estudio meticuloso del lente platinado de Henri Cartier-Bresson.

Únicamente los documentales, en especial los de Alain Cavalier con sus Retratos de mujeres, al igual que Nicolás Philibert, que indaga los seres anónimos y los lugares famosos de la ciudad luz, me permitían tener una imagen más realista que la que podría obtener viendo la quimérica El fabuloso destino de Amélie Poulain, de Jean-Pierre Jeunet.

Quiso entonces la vida que yo habitara la Galia, y era normal pasar algún tiempo en el decorado más utilizado del celuloide(1).  El inconveniente es que la capital se nos revela de tres maneras: en calidad de turista, al comprar en una agencia de viajes un paquete de “Conozca París en 4 días”; como habitante urbano de sus entrañas; y, por último, del género refinado de los bobos(2).  Pero por las circunstancias de mi estadía, yo debía descubrir París solamente algunos meses después -y a retazos-; exactamente cada nueve semanas visitaría la ciudad-monstruo, en efímeros fines de semanas.

Como resultado, llegué de paso al aeropuerto, y una extraña melancolía se apoderó de mis sentidos; era como Davos Hanich en La jetée de Chris Marker(3)…  Entonces me convertí en una especie de burbuja silenciosa, donde el exterior se vislumbraba difuso e irreal, al mismo tiempo que atravesaba los barrios para tomar un tren hacia el oriente del país.  

Esperando que llegara el momento de perderme por las calles como Jeanne Moreau en Ascensor al cadalso, de Louis Malle (con la suculenta música de Miles Davis), decidí  recurrir a una bitácora citadina profesional: Rayuela, de Julio Cortázar.

Borges decía con certeza que lo importante no es leer sino re-leer, y re-leer Rayuela dominando las citas en francés y sus significados socioculturales es aún más gratificante. Pero el tiro me salió por la culata, porque Rayuela es un rompecabezas que enaltece la ciudad luz, es un himno que invita a izar las velas y navegar por ella; al final todos queremos ser Oliveira, la Maga o el mismo Cortázar.  

Hasta ese entonces yo había guardado una posición estoica: ninguna ansiedad particular de visitar la ciudad-monstruo; intentaba tener una visión objetiva e imparcial de París. Pero de golpe todo se derrumbó;  mi espíritu cedió a las imágenes de cientos de películas que yo había almacenado en mi cerebro y, sobretodo, había un argumento inapelable: ¡yo vivía en Francia!

En virtud de tal postulado lógico, comencé a elaborar un meticuloso plan de abordaje (había que ser riguroso y extremadamente práctico). Las prioridades del primer fin de semana serían el Louvre y la Cinemateca Francesa. El arco del Triunfo, el centro Pompidou, la torre Eiffel, el museo de Orsay y los campos Elíseos fueron relegados a una visita futura.  

Debo confesar que acto seguido a la inmersión absoluta en el mundo cineclubista, la percepción de mis recuerdos sufrió un cambio drástico; por eso, ahora me es imposible recordar algo sin asociarlo a una película. Por consiguiente, cuando atravesé la puerta del Louvre, fue como ser parte del equipo del documental La ville Louvre, de Philibert. Era como un “déjà vu”, pero en color, e infinitamente más fascinante.

Aunque neófito en museología, creo que nadie discute que hay dos momentos en la vida cultural de una persona: antes y después del Louvre. Antes, uno cree saber qué significa “Museo”; al salir del Louvre, tenemos la absoluta certeza del alcance de esa palabra.

El hecho de haber comenzado por el departamento de antigüedades egipcias me produjo gran alegría; luego se añadieron generosamente otras, sobretodo al apreciar las obras de Jan Van Eyck y Eugène Delacroix. Pero hay una que pagó el tiquete: La dentellière de Johannes Vermeer. Yo la conocía en fotos, pero estar frente a ella me llenó de una viva emoción(4).

Nadie dice cómo salimos del Louvre, pero la verdad es que el entusiasmo evita darnos cuenta de la fatiga corporal y mental que genera dicho encuentro. Yo no estaba cansado; estaba literalmente demolido y, además, asombrado por la forma en que el tiempo transcurrió, pues no había terminado de ver las salas cuando un vigilante me obligó a salir.
 

  

II  

 Respirar París ayuda a conservar el alma.

 Víctor Hugo

 

 

 Henri es el dragón que vigila y protege nuestros tesoros.

 Jean Cocteau

 

Al día siguiente, tomé infructuosamente el sendero hacia la Cinemateca Francesa -algo andaba mal con la dirección-; por eso me dirigí a una oficina de turismo donde una parisina me dijo que la Cinemateca no existía.  Luego de algunos segundos de un silencio gélido, mi acento costeño se hizo más fuerte en mi limitado francés y le dije: “Señorita, debe haber un error, busque en su computador la dirección correcta, ya que la Cinemateca ¡sí existe!”

Para mi desgracia, el circuito electrónico corroboró la respuesta de la empleada, quien aprovechó para añadir con cierta malicia, que ella no había escuchado hablar de ese lugar.  Me fui de la oficina algo avergonzado, pensando en cómo era posible que los franceses no conozcan ese santuario del cine que le había enseñado a Truffaut, Rivette, Chabrol y Godard a hacer sus películas.

Yo comprendía las penurias de la Cinemateca(5), todas las aventuras que ese gordito carismático con sangre de celulosa (Henri Langlois) emprendió por preservarla; e incluso, sabía de las elevadas cifras del mantenimiento y restauración de las cintas mudas que guardaban en sus archivos.  Pero de allí a su cierre hay años luz de diferencia; por eso, como Harrison Ford en Búsqueda frenética, de Roman Polanski, emprendí una investigación por la calles capitalinas en aras de encontrar, como mínimo, sus bodegas.

Entretanto, en mi cabeza se repetían las palabras de François Truffaut: “La cinemateca era y es un hogar para todos”.  A pesar del tiempo y la distancia, yo sentía que también era mi hogar, ya que la pasión de Langlois trascendía las fronteras e influenciaba a todos los que de una u otra forma pensamos que la sala oscura es la mejor de las religiones.

De hecho, es como una especie de hermandad: tú te sientes próximo de aquel que comparte los mismos gustos fílmicos, que defiende una cinta plena de atributos que nadie parece apreciar, o que funda un cineclub con el objeto de compartir la felicidad que le produce el séptimo arte. Y si mal no estoy, me parece que Cortázar vivió algo similar con el Che:  

"No nos vimos nunca

pero no importaba, 

mi hermano despierto

mientras yo dormía, 

mi hermano mostrándome 

detrás de la noche

su estrella elegida."

 

Henri Langlois cumplió a cabalidad con su labor de primogénito aventajado de la vasta familia cinéfila, en especial al permitirnos acceder a sus brillantes escritos, por transmitirnos las obsesiones por los aparatos pre-cinematográficos y la desbordante pasión por el expresionismo alemán.  Como su hermano menor, padecí cuando supe que en 1968 el Ministerio de Cultura lo despidió de la institución que él fundó. Lo escuché decir que no era sino un simple mendigo del cine al referirse a su trabajo; o que la idea de coleccionar le vino del miedo a que una guerra arrasara con las películas y los equipos de la ciudad. Sonreí al verlo entrar goloso en las panaderías(6). Y soñé a su lado con realizar ese fantástico proyecto sobre Georges Méliès, Etienne-Jules Marey y los teatros ópticos.

Sin embargo, mis pesquisas fueron inútiles; la Cinemateca se había evaporado... Afortunadamente, una reciente babel que sustituyó al faro de Alejandría, me brindó la respuesta de su extraña invisibilidad.  En un lacónico mensaje publicado en la red, el cineasta Claude Berri (actuando como Presidente de dicha entidad) notificaba a todos que, según los acuerdos efectuados con el Centro Nacional de la Cinematografía, se estaba construyendo un edificio que albergaría al antiguo Museo del Cine, la Cinemateca Francesa y la Biblioteca de Películas.

Dos años pasaron desde entonces, y durante ese tiempo yo visité la ciudad-monstruo siempre con un objetivo audiovisual. Mientras la gente se paseaba por los campos Elíseos -estilo Joe Dassin-, yo buscaba con precisión el lugar donde pasaron Jean Seberg y Jean-Paul Belmondo en À bout de souffle de Jean-Luc Godard. Para mí, el metro no era el medio de transporte que facilitaba el desplazamiento, sino los decorados donde Cary Grant y Audrey Hepburn filmaron Charada de Stanley Donen; Luc Besson, Subway; Krzysztof Kieslowski, Blanco; y   Jean-Jacques Beineix, Diva. La torre Eiffel fue el lugar donde danzaba Fred Astaire en Funny Face, de Stanley Donen; o la obsesión de un grupo de personas que desean verla desde su apartamento en Conocemos la canción, de Alain Resnais. Yo no veía en las calles y avenidas de París la elegancia arquitectónica, como en la desierta e insólita Paris brûle-t-il? de René Clément, sino los sitios por donde  la nouvelle vague rodó Los 400 golpes de François Truffaut, Zazie dans le métro de Louis Malle y Cléo de 5 a 7 de Agnès Varda.

Finalmente, en el 2006, la Cinemateca reabrió sus puertas en la calle Bercy, después de cinco decenios de mudanzas sin límites. Y sus cifras eran impresionantes: 14400 metros cuadrados de espacio, 50000 películas, 4000 cámaras y aparatos pre-cinematográficos que incluían la primera colección de la historia de Wilfrid Ernest Lytton Day, las colecciones personales de Langlois sobre el cine silente, soviético y alemán, millones de libros, fotografías y afiches, al igual que cientos de miles de accesorios y vestidos de época utilizados en los rodajes.

Yo me encontraba listo y al acecho, como un felino antes del ataque, pero parecía que el destino al manejar los hilos me dictaba la paciencia, porque no pude asistir a la inauguración, ni tampoco logré ir durante los meses siguientes.  

 

 

III

 

 

En la escuela nos enseñaron a tender la cama,

allá organizabamos concursos para ver quién lo hacía mejor,

nunca gané, pero respeto este mueble.  

En una cama venimos al mundo 

y en una cama nos vamos. 

La cama es un lugar sagrado 

que no admite ninguna banalidad a su alrededor.  

 

 

Pedro Almodóvar  

 



Un asunto administrativo en la Embajada de Colombia me otorgó la oportunidad -mejor dicho: “la papaya”- de volver a París, y esta vez no permitiría que nada ni nadie, se interpusiera en la ya paranoica cita retardada.  Pero al escuchar en el tren que había anomalías en el transporte y algunas manifestaciones sindicales, me entró el temor de fallar de nuevo la visita a la Cinemateca.

Atravesé en tren el país del vino -772 kilómetros entre las dos ciudades- y aunque hasta ese momento me había comportado como un filósofo zen, al pisar el suelo de la estación, me prometí acampar frente al edificio si era necesario; haría una huelga de hambre; llamaría a los periodistas; me arrodillaría ante los porteros para que abrieran las puertas; diría que tenía cáncer; todo era válido. Ya no se trataba de un simple día de cultura: era la justicia que se imponía para un colombiano que presentó gratuitamente todo el cine francés por las calles de Cartagena de Indias; un derecho adquirido e imprescriptible que se vislumbraba esquivo.

No obstante, como un estanque apacible, la ciudad me acogió -creo que ella sintió mi firme determinación-, acaricié sus muros ocres en señal de gratitud y una brisa cálida me acompañó venturosa hasta la puerta del coloso edificio. Movido por el sentimiento reprimido de aquellos días lejanos donde todo se interponía, compré el tiquete y me perdí -por fin- en el imaginario que desde el inicio de los tiempos grabara mi nombre sobre esa entrada de papel. 

En la recepción ofrecían varias posibilidades de recorrido; yo opté por el tiquete que daba acceso a la exposición Almodóvar y enseguida a la muestra permanente. Por lo tanto, al salir del ascensor me encontré en la penumbra total, mientras la voz omnipresente del español describía su niñez y guiaba a los visitantes por un laberinto de luces de neón.  Al principio apareció un joven delgado y bigotudo -irreconocible-; un cierto adolescente de La Mancha, que vivió, sufrió y filmó Madrid con su cámara super 8. Luego surgió, en la segunda sala, su período familiar: fotos, diarios, pequeños guiones, los collages que el ibérico realizara sobre Kafka en la hojas de la compañía telefónica donde trabajaba, sus obsesiones por el cosmos femenino y la justificación de filmarlas porque ellas son más expresivas que los hombres. Después vinieron otros collages (pero esta vez del artista Dis Berlin); era imposible escapar a esa colorida cama gigante y escandalosa que marcaba el sendero junto con los teléfonos obstinadamente rojos, las innumerables máquinas de escribir de las cuales Almodóvar se confiesa fetichista, los extractos de sus películas, los diseños de Jean Cocteau, algunos desnudos, afiches de sus cintas favoritas, las biografías y publicaciones, las fotos secretas, dvds.; mejor dicho: “todo sobre Pedro”.

Y lo mejor estaba por venir: la sección denominada “Passion cinéma” abarcaba toda la pre-historia de la imagen, desde las sombras chinescas hasta el cinematógrafo Lumière. Asumí entonces el rol del arqueólogo que remonta en el tiempo y en el espíritu de los hombres, al constatar mis conocimientos teóricos que nunca habían sido confrontados con la realidad del terreno. Frente a mis ojos giraban todos los equipos e invenciones que aprovechan la impresión retiniana para crear la ilusión del movimiento (en últimas, es un problema filosófico, pues la magia y el encanto jamás se escondieron en los aparatos, sino que siempre estuvieron en nuestro imaginario y en la capacidad de soñar).

Pronto esas divagaciones existenciales de los investigadores y la intelectualización de la fuente onírica del movimiento pasaron a un segundo plano, al impulsar jovialmente el zoótropo central; sucumbí ante el encanto del mutoscopio y el praxinoscopio; salté entre las linternas mágicas y los teatros ópticos; acaricié el kinetoscopio de Edinson y el bioscopio de Skladanowski; y jugué con el filoscopio y el fenaquistoscopio hasta el cierre de la atención al público. 

Partí feliz, como un niño que viene de devorar una tienda de caramelos. Pero aún en medio de ese furor, recordé a un amigo que, mientras saciábamos nuestra hambre con unos patacones recalentados del muelle de los Pegasos, me solicitara una entrada de la Cinemateca para su álbum.  En ese momento, comprendí que aquel flash-back tenía un componente ético, pero sobretodo gástrico, porque eran las ocho de la noche y yo no tenía nada en el estomago, de suerte que a mi organismo rebelde se le antojó un patacón con una rebanada de queso -cuestión improbable en París-.  Así que puse mis pies en marcha hacía una panadería cercana y pedí dos brioches con pepitas de chocolate... Al saborearlos, me vino a la mente la imagen de Henri Langlois, quien degustaba los panes y después regresaba a trabajar en la Cinemateca. Yo hice lo contrario: comí, alejándome de ese sacrosanto lugar; pero con lágrimas en los ojos, porque Henri, mi hermano, ya no se hallaba sobre la tierra.

 *********

 

1- Universal, la Metro-Goldwyn-Mayer y la Paramount, en sus filmes: The perfect furlough de Blake Edwards, Un americano en París de Vincente Minelli e Irma la douce de Billy Wilder -respectivamente-, prefirieron recrear la ciudad en estudio. Igual aconteció con los directores más representativos de los años treinta en Francia: René Clair y Marcel Carné; e incluso Leos Carax, en los noventa, reconstruyó el puente y las fachadas vecinas en un espacio de 15 hectáreas para Les amants du pont neuf. La negación de París como decorado, la encontramos al ver Pickpocket de Robert Bresson; allí la capital es anónima, inerte, abstracta, casi imperceptible. De esa forma, Bresson refuerza su búsqueda permanente del alma humana, al excluir la belleza estética del plano.

2- En francés, “bobo” designa a los burgueses bohemios con buen nivel intelectual, amantes del arte y -en teoría- políticamente comprometidos. Ellos se divierten visitando los mejores sitios: museos, restaurantes y cafés.

3- La jetée: cortometraje de ciencia ficción -realizado a partir de fotografías- sobre un hombre que viene del futuro y que recuerda una imagen que lo marcó en su infancia en el aeropuerto de Orly (Terry Gilliam dirigió, en 1995, una versión libre intitulada 12 monos).

Chris Marker es un cineasta puro, de una sensibilidad y una militancia documental inigualables.  Su nombre ha sido inexplicablemente omitido en muchos libros de cine -aún en Francia-. De él dijo lo siguiente el gran escritor Henri Michaux: "Habría que arrasar la Sorbona y meter a Marker en su lugar."

4- Notarán que no hago alusión a La Gioconda de Leonardo Da Vinci, que es la pieza obligada del Louvre. Pues la verdad es que ella no me tocó -y, según algunos amigos pintores-, ese cuadro requiere de varios encuentros antes de entregarte su virtud.

5- A lo largo de los años, las mudanzas de la Cinemateca y del Museo del Cine fueron reiteradas debido a la pérdida de las subvenciones del Estado. Aunque estas dos instituciones son diferentes, casi nunca estuvieron separadas, e incluso, al principio de las proyecciones de la Cinemateca, las empresas distribuidoras prohibieron a Langlois la venta de tiquetes. Por esa razón, él decía a la entrada: “Estos son tiquetes de entrada al museo, y además podemos visitar las películas. Repito, son tiquetes para el museo, no entradas de cine.”

6- Ver los documentales: Le fantôme d'Henri Langlois, de Jacques Richard, y Citizen Langlois, de Edgardo Cozarinsky.

 

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29 novembre 2006 3 29 /11 /novembre /2006 18:19

 


Proyecto de largometraje documental
 

http://www.carne-practica.net

 


Este asno miserable,
mancillado y lacerado con el palo,
es más santo que Sócrates
y más grande que Platón.


Víctor HUGO

 

Palabras del autor

Fué a la edad de siete años, que ví por primera vez a un burro que era golpeado sin clemencia con un madero lleno de clavos. Yo me acuerdo muy bien de esa escena, porque el pobre animal intentaba en vano levantarse sin conseguirlo.
 
Un lustro más tarde, los asnos aparecieron de nuevo en mi vida, pero de una manera totalmente diferente.  En aquella época, esos animales -principalmente las burras- eran el objeto de apasionantes conversaciones entre los adolescentes de mi colegio, porque sus experiencias sexuales del fin de semana giraban en torno a ellas.

Debo confesar que aunque no compartía esas conductas, la verdad es que me eran un poco indiferentes, sobre todo teniendo en cuenta mi inmadurez de entonces. Después de esa etapa, otra imagen se añadió a las precedentes, pero ésta cambió radicalmente mi percepción sobre los équidos; era la de un asno que fue apuñalado por un grupo de pandilleros, que hacían de su cuerpo un objeto de práctica, con el fin de  entrenarse en el manejo de armas blancas.

Aquel burro me miró con sus ojos llenos de lágrimas, mientras rebuznaba y mostraba sus heridas con el hocico. Para mí es imposible plasmar sobre el papel todos los sentimientos que inundaron mi alma en dicho momento; pero en todo caso, este encuentro generó la idea de realizar el largometraje.
 
Sin pérdida de tiempo, yo me sumergí en una investigación, en principio sencilla, pero que resultó mucho más confusa de lo que me había imaginado, y que actualmente cuenta con más de veinte años de labor.  Al comienzo, cuando elaboré el primer borrador del guión, descubrí que no existía ningún estudio sobre esas prácticas y que nadie estaba interesado en adelantar tal trabajo.

Entonces, poco a poco, compilé los móviles de las acciones criminales de que eran víctimas esos animales e intenté comprender las causas que permitían a una sociedad negar sus principios éticos cuando se trata de especies inferiores.  Desgraciadamente, ni la investigación ni el acceso a los jóvenes delincuentes fueron fáciles, ya que las mafias de los barrios prohibieron hablar del tema.
 
Para resumir, los motivos eran desconocidos, el asunto no le interesaba a nadie y mi vida estuvo en peligro, porque mis interrogantes causaron incomodidad en el seno de las pandillas.  Lógicamente, el mencionado período involucró enormes esfuerzos personales y económicos para revelar el universo sociológico que los caracterizaba.

Sin embargo, aunque el enfoque teórico estaba claro, no ocurrió lo mismo con el rodaje, porque yo no pude filmar o fotografiar los asnos guardando una posición distante y académica.  A mi juicio, era antiético poner en marcha una cámara y luego irse sin hacer nada para cambiar la realidad que evidentemente rechazaba.
 
Influenciado por ese espíritu combativo, yo escribí la primera versión del proyecto con la sola idea de hacer una obra que mostrara, a partir del punto de vista de un burro, todas las atrocidades soportadas por él, en aras de cambiar un poco la mencionada situación.

En efecto, yo pensé ingenuamente que una obra cinematográfica podía ayudar a esos burros  que morían miserablemente frente a la indiferencia de los hombres y frente a mi propia impotencia.  Solamente dos años más tarde, me dí cuenta del equívoco y de que mis emociones habían prevalecido sobre el discernimiento.  Entonces comprobé toda la magnitud de las palabras del cineasta italiano Ettore Scola:  "Siendo consciente que una película no puede cambiar la gente, ni los hombres, ni las ideas, queremos creer que puede ayudar, aún modestamente, a una reflexión colectiva".

Luego de la inexorable desilusión al comprobar que la cinta no iba a cambiar gran cosa, reestructuré el guión buscando un nuevo enfoque de los hechos, pero esta vez dirigido a los orígenes de las agresiones y su contexto histórico y psicológico.  La pesquisa que siguió, me condujo a la deducción que la suerte actual de los asnos era el resultado de una representación milenaria absolutamente distorsionada, y que ninguna bestia probaba tan claramente las variaciones subjetivas de la mirada del hombre, como es el caso de éste animal. 
 
Así que la visión humana del burro va desde la admiración por su paciencia, su modestia y su capacidad de trabajo, hasta el desprecio y el ridículo por su obstinada terquedad y su limitada inteligencia.  Por ejemplo, en la religión cristiana, es citado en la Biblia más de cien veces de manera positiva -estaba presente en el momento del nacimiento de Jesús y sobre todo a su entrada triunfal en Jerusalén-.  La literatura, por su parte, utiliza al asno como un instrumento precioso para transmitir valores morales y filosóficos, desde Apuleyo al principio de nuestra era, pasando por Víctor Hugo que hace enfrentar en una discusión a la bestia más tonta contra el célebre Emmanuel Kant, sin olvidar las fábulas de Jean de La Fontaine, hasta llegar al más importante poema en prosa de la lengua castellana "Platero y yo", de Juan Ramón Jiménez.
 
Pero, paralelamente, se desarrolló un concepto negativo, como lo demuestran el asno que simbolizaba a Seth (Dios de la muerte y del mal) en Egipto, las orejas de burro que son coronadas sobre las cabezas de los estudiantes improductivos, y el dicho: "Malo como un asno rojo". 
 
Sin duda, dicho animal estuvo siempre excluido de los méritos de su aporte al progreso humano, y todavía hoy día, estar a su lado es a menudo considerado como signo de indignidad y prueba de pobreza.

Todos estos valores despreciativos que caracterizaron a los burros, fueron asimilados por la cultura colombiana, al punto de no conferir ninguna importancia a la vida de dichos animales. Cuando llegué a tal conclusión, me pareció que las condiciones necesarias para la realización del documental habían sido cumplidas.

A pesar de todo, el filme exigía mayores esfuerzos y solicitaba enriquecer aún más su estructura narrativa.  En definitiva, el proyecto necesitaba tiempo y distancia, al igual que yo como autor.
 
Fué pues el destino quien aquí introdujo su varita mágica, ya que por razones personales, me fuí de Colombia y me instalé en Francia.  Lejos de aquellas imágenes que me golpearon el alma durante tanto tiempo, comprendí que yo estaba totalmente absorbido por el tema y que carecía de objetividad.
 
Sobre el suelo europeo, completé la madurez ideológica que le faltaba a “Carne de práctica”, precisamente porque al alejarme de mi tierra, el análisis y la coherencia conceptual inherentes a la distancia, me permitieron comprender con claridad el camino que debía seguir el film.

Todo el recorrido vivencial trascrito a lo largo del decenio, favoreció la intención de la película: partir de la violencia puntual que sufren los asnos en un lugar determinado, para mostrar la complejidad universal de las relaciones entre los hombres y los animales, y nuestra manera de relativizar o desnaturalizar su imagen en provecho de nuestras sociedades.
 
Por esta razón, el largometraje no se presenta como una descripción animalista a través de la vida de un burro, sino como una aproximación de la naturaleza humana y de sus conductas  antropocéntricas.

 


Sinopsis


En Cartagena de Indias, los burros son utilizados como objeto de práctica por los jóvenes delincuentes con el fin de adiestrarse en el manejo del cuchillo y del machete.

Para comprender las razones de dichas costumbres, el documental arando en las páginas de la historia, remonta el tiempo para ilustrar el universo de las representaciones mitológicas, sociales, culturales  y religiosas del animal.

La investigación esboza la contradicción del pensamiento humano en sus juicios de valor sobre el asno, ya que él es, al mismo tiempo, benéfico y demoníaco, poderoso y humilde, sabio e ignorante.

Esta oscilante dualidad, sobre el carácter simbólico del équido, nos aproxima a la forma en que el Hombre interpreta y tergiversa los hechos; permitiendo en consecuecia, una reflexión más profunda sobre las representaciones de las que se vale nuestra especie.

 


Informe de la investigación adelantada


Los sociólogos justifican el hecho de lesionar o matar a un burro con la frase: “es un animal que no posee ningún valor en la sociedad, por lo tanto, los individuos obran sin restricciones morales frente a él”. Dicha respuesta, sólida desde el punto de vista académico, coherente desde el ámbito doctrinal y concisa lingüísticamente, es inexacta.

El desacierto proviene de la creencia generalizada de que el animal carece de valía, y que su futilidad es incontestable. Pero la realidad asinina es la más compleja que existe entre los seres vivos del planeta, ya que la representación milenaria del burro es incomprensiblemente contradictoria y distorsionada, de suerte que si pensamos en el asno como un reflejo profundo del pensamiento humano (en su particular manera de hacer abstracción de las realidades), vislumbraremos con sorpresa que la mencionada bestia es el ser más calumniado e ignorado de la historia.

Realizar en esta etapa de nuestra investigación una apología del Equus asinus sería un error deontológico; en cambio, estimamos pertinente adentrarnos en la cosmogonía y en su simbología, ya que ella ofrece luces significativas sobre la manera en que nuestra especie relativiza, interpreta y adapta su visión antropocéntrica del mundo.


Burro benéfico y burro demoníaco

El símbolo del asno aparece tanto en los ritos de la fecundidad y la regeneración, como en los sitios consagrados a la muerte. Con respecto a este último aspecto, su iconografía se encuentra relacionada con las divinidades infernales y sus prácticas sombrías.

Explorando su faceta positiva como protector de la vida, el Equus asinus es considerado como el genio de las aguas y sinónimo de fertilidad. En las mitologías más destacables de oriente y occidente: Isis, Vesta, Epona, Dionisio, Sileno, Midas, Príapo, Pan, Hera, Deméter y Cibeles, se encuentran relacionados con el agua vivificante.

Su lascivia y lubricidad son conocidas debido a su carácter fálico; por lo tanto, dicho poderío anatómico concuerda con las divinidades carnales: Dionisio, Cibeles, Príapo y en general todos los seres fálicos.  De allí se explica el rol benéfico en todo lo referente a la propagación de la vida y la supervivencia de la especie.
Si tomamos como modelo a Príapo –la deidad fálica por excelencia y símbolo incontestable de la fertilidad en Grecia– ,  él era esculpido y representado como un équido antropomórfico. Asimismo, en la ciudad de Lámpsaco, le ofrecían en sacrificio esos mamíferos para garantizar la descendencia helénica.

Inversamente, el burro demoníaco aparece con Hades –Dios de los muertos y soberano de los infiernos– , quien recibía tributos asininos, y cuya imagen guarda una estrecha relación con los ritos infernales.

En Egipto, el burro es el animal de Seth –considerado como el Dios del mal por haber asesinado a su hermano Osiris–. En consecuencia, la bestia recibió, por asimilación, las características de las tinieblas.

En la India, las cavernas y los infiernos son representados con piel de asnos, y ciertos teólogos cristianos aseguran que la bestia escarlata del Apocalipsis es un équido.


Burro poderoso y burro humilde

Parecería absurdo hablar de un asno poderoso... sin embargo, leyendo con detenimiento la Biblia, encontramos que todos los reyes, patriarcas y príncipes se desplazaban en burros. Moisés, Abraham, los cuarenta hijos de Abdón –juez de Israel– montaban en dichos animales. Por ejemplo, un sirviente de la familia de Saúl, llamado Sibá, le regaló a David dos équidos: “los asnos son para que monte en ellos la familia real”; y en el cántico de Débora, ella les dirige la palabra a los poderosos que utilizan “asnas blancas”.

Igualmente, blancos eran los Equus asinus que montaban los inmortales en la China antigua. Por su parte, la cosmogonía hindú ofrece asnos alados a los hermanos Ashvin; algo similar ocurre con la deidad Indra, rey de los dioses védicos.

De otra parte, el vigor bélico del cuadrúpedo es registrado en los anales de la historia por su participación en las guerras entre las tribus de Irán: los enfrentamientos en Carmania, cerca de las costas del golfo pérsico, y el del rey Darío contra los Scythes.

Pero, sin lugar a dudas, el ejemplo más importante se origina en la rebelión de los gigantes que cercaron a los dioses del Olimpo, pues los primeros huyeron aterrorizados al oír los rebuznos de los asnos de Sátiro y Sileno.

Dichas imágenes de gloria contrastan con las de suma humildad, ya que el rol del animal está ligado a las duras labores de la vida cotidiana, al esfuerzo silencioso, a la austeridad en la comida, a las máximas privaciones y a su noble semblante.

La sencillez del mamífero fue parte del paisaje bucólico y esclavo –conviene señalar que el burro fue el esclavo del pobre, en la misma medida que el esclavo fué el burro del rico–. Verbigracia, en la lengua inglesa, asno posee como uno de sus significados tradicionales: “poor man’s horse”.

En el texto bíblico vemos que la palabra esclavo va ligada en cadena con el término asno. Esta unión produce, a fuerza de la repetición, una sinonimia. Sin embargo, la tercera interpretación que el sagrado libro nos revela se aleja de la montura orgullosa de los patriarcas y del nexo esclavista.

Ese símbolo absoluto de humildad está presente con la asna de Balaam –que poseía el don del habla– y con los diversos burros que acompañaron durante su vida a Jesús de Nazareth (desde su nacimiento en Belén, hasta su entrada en Jerusalén).


Burro sabio y burro ignorante

La ignorancia, la necedad y la estupidez parecen ser los atributos formales e indiscutibles del animal, en franca oposición al asno poseedor del conocimiento.

Esta imagen negativa es reafirmada por los proverbios que repiten sin cesar la ausencia de inteligencia del cuadrúpedo al igual que por grandes personalidades cuando recurren a dicha figura para reforzar sus propósitos (Cicerón, Esopo, etc.).

Contrariamente al planteamiento insignificante, el Equus asinus es considerado  –en virtud de ciertas características– como el símbolo de la sabiduría. Sus grandes orejas le permiten oír de muy lejos, y dicha capacidad auditiva se transfiere del plano físico al plano espiritual, ya que no existe conocimiento sin la mediación del oído.

Las grandes orejas, o las orejas múltiples, son atributos de las divinidades y seres superiores, ya que aquellas encierran el sello indeleble de la perfección de éstos. Así lo testifican las estatuas de Buda en la China, el Dios Leza en África, los curanderos de los imperios Inca, Babilónico, Deona, etc.

En la India, el Dios védico Indra posee grandes orejas de asno, ya que la tradición reza que: “la oreja es el sitio del Brahmán”; es decir, la fuente de los más grandes poderes, ya que ella permite reconocer la naturaleza del mundo invisible, mientras que el ojo está destinado al conocimiento de lo visible”.

El burro también demuestra que no debemos fiarnos de las apariencias, que la búsqueda del saber es ilimitada, que la naturaleza, así como nuestros conocimientos, es efímera y cambiante. Pero sobretodo, que la humildad, la paciencia y el trabajo arduo son cualidades indispensables para obtener sabiduría.

Esta última tendencia es retomada por el filósofo italiano Giordano Bruno en sus inteligentísimas obras: “La Cabala del Cavallo pegaseo con l'aggiunta dell'Asino Cillenico” y “Cabala del cavallo Pegaseo - Asino Cillenico”; “...Si el asno es el símbolo de la sabiduría en el sefirot divino, es porque la persona  que desea penetrar los secretos del conocimiento, necesariamente debe ser paciente, sobrio, humilde y trabajador como el animal...”.


Cosmogonía asinina

La ambigüedad de la representación del mamífero, o el repudio generalizado de su destino, dejan de manifiesto un espíritu humano contradictorio en todas las fases del pensamiento.

Desafortunadamente, desde el siglo XIX se impuso un criterio negativo, asumido o fortalecido por las caricaturas satíricas de los periódicos, o por jefes de imprenta como Louis Hachette, que ayudó a estigmatizar las orejas de burro en sus libros de corrección ortográfica.

Pero es en el interior de la escuela donde tenemos el primer contacto positivo del équido, al leer el poema en prosa más significativo de la lengua castellana, “Platero y yo”:

“Platero es pequeño, peludo, suave;
tan blando por fuera,
que se diría todo de algodón,
que no lleva huesos.”

Igual acontece con las catorce fábulas de Jean de la Fontaine que tratan el tema asinino; William Shakespeare con “A Midsummer Night's Dream”; Apuleyo y su “Asno de oro”; “La granja de animales” de George Orwell; el personaje de Eeyore del libro de Milne; y Víctor Hugo en “La leyenda de los siglos”:

...Él iba gimiendo mientras su dueño blasfemaba,
el camino seguía sinuoso lastimando la carne,
mientras el asno soñaba pasivo bajo el látigo,
bajo el garrote, con una solemnidad,
destacada nobleza y una infinita ternura,
que el hombre no alcanza igualar...

Continuando con Víctor Hugo, en filosofía analizamos la compleja discusión entre un burro e Emmanuel Kant: “...Ô Kant, l'âne est un âne et Kant n'est qu'un esprit...”; Francis Jammes dedica sonetos plenos de lirismo: “Prière pour aller au paradis avec les ânes”;  y Mahoma siempre cuenta con su fiel asno, Yafur.

La obra cúspide de Cervantes en su relación asinina es categórica:

“...Sancho llegó a su rucio y, abrazándole, le dijo:

– ¿Cómo has estado, bien mío, rucio de mis ojos, compañero mío?
Y con esto le besaba y acariciaba como si fuera persona.

El asno callaba y se dejaba besar y acariciar de Sancho
sin responderle palabra alguna...”.

Por su parte, la pintura representa a este animal con trazos diversos: Goya, Rubens, Jacques Fernand Humbert, Federico Baroccio, Voltaire, Baccio della Porta, Baldomero Sáenz, Berchem Claest Pietersz, Claudine Bouzonnet, Decamps, Eugène Delacroix, Karel Dujardin, Hippolyte Flandrin, Mosawir Sadiqi, Pablo Picasso, etc.

Este último ejemplo nos parece de una contundencia sin igual, al remarcar que en los cursos de bellas artes se enseña a dibujar caballos, pero no burros; lo que confirma que existe una contradicción entre el universo académico, el vivencial y el popular. Es decir, sólo a partir del momento en que un artista se libera de los cánones, es que él se “atreve” a pintar un asno.

Si bien en el transcurso de la investigación hemos visto filmes asininos –la mayoría centrados en aspectos de zoología–, un puñado de ficciones y excepcionalmente joyas como “Au hasard Balthazar” de Robert Bresson, es “Shrek” la que atrapa nuestra atención. La razón es que los directores de la cinta de animación le solicitaron a Eddie Murphy que construyese su personaje con base en las referencias vulgares del animal: necedad, torpeza y ridículo.


El caso de Cartagena de Indias

Luego de 23 años de investigación (fotografiando, tomando notas, leyendo ensayos universitarios y en “repérage” por los barrios), podemos asegurar que la suerte de los équidos en la Heroica, es el resultado sincrético de una manipulación inconsciente de la imagen del animal en el contexto cartagenero.

No creemos que los factores endógenos o exógenos sean los únicos que influyan en el comportamiento de las pandillas; de ser así, los criminólogos hace rato hubieran encontrado una de las soluciones al espiral de violencia que azota nuestro país.

Pero el trabajo de campo demuestra que hay algo más… lejos de la influencia genética en el comportamiento criminal, el peso sociocultural o la ausencia de valor del cuadrúpedo, existe una complicidad silenciosa en Cartagena de Indias, que tolera y casi “aplaude” dichas conductas.

En el transcurso de éste decenio de estudio, el contacto con los jóvenes delincuentes permitió elaborar un croquis bien detallado del origen y motivaciones de sus actos, ya que ellos desconocen conscientemente la magnitud de sus ejercicios.

Es evidente que un adolescente a la hora de practicar con un asno, no tiene en cuenta la simbología helénica de hace veinticinco siglos, como seguramente también desconoce los alcances de maldad atribuidos a esos mamíferos por causa del Dios Seth.

A pesar de lo anterior, la sociedad sí asimiló en el imaginario subjetivo, un  desprecio por su existencia; si el Equus asinus tuviera en la colectividad algún tipo de valía, las costumbres sexuales de las cuales es objeto –más las carcajadas por esas “diabluras” – hubieran sido estudiadas por psicólogos, censuradas por la comunidad o simplemente castigadas por la justicia.

Pero nadie se interesa, ningún profesional se le mide, es un sujeto demasiado insignificante y las entidades guardan deliberadamente silencio. Es tan banal, como también el hecho de apuñalar un équido para adiestrarse antes de hacerlo con humanos... es banal.

Dado que existe un vacío epistemológico, somos nosotros quienes utilizamos el cine como herramienta analítica de estudio, siguiendo los planteamientos de Frédéric Videau: “El problema del arte no es atravesar los límites, sino saber que no existen”. 

Es por eso que el autor es al unísono su propio representante, ya que entre las sonrisas de los productores al oír el Pitch y las respuestas tipo: “...hacer un documental sobre los asnos, carece de sentido en un país como Colombia...”, el proyecto no ha podido ver el día.

Hay que decir que es comprensible... desafortunadamente la simple imagen que evoca dicho animal no permite estimar que el audiovisual dirige sus pasos a la manera en que estructuramos el pensamiento; es allí donde reside la importancia del documental, es a nuestra forma “racional” de mirar, comprender e interpretar la realidad, que el largometraje apunta como objetivo primario.

Al descubrir que el asno es lo que el hombre quiso proyectar sobre él, la investigación devela una manera criticable de reflexionar, que es aplicable a todos los temas e ideologías exploradas por el Hombre.

 

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6 mars 2006 1 06 /03 /mars /2006 16:58

Los perros tienen un sólo defecto: ellos creen en los hombres.

Elian Finbert

 

 

Mejor documental Ambiental - Festival de Cortos de Risaralda
Mejor documental - Festival Internacional de Cortometrajes de Cusco
Selección Oficial -Festival Internacional de Cine Animalista de Albert 
The World Film Festival de Montreal
Festival de cortometrajes de Nice
Festival Internacional de Documentales de Caracas
Muestra Internacional del Cine y Video Documento de La Paz
Festival Internacional de Documentales del Sur DOCUSUR
Festival Internaconal de Cine de Cartagena de Indias
Festival de cortos “El Espejo”  Bogotá

 

 

Francia - Colombia
2006


 


Título original: Le compagnon déloyal
Público: Adulto
Formato: DVCAM
Subtítulos en castellano

Dirección e investigación:  Nicolás Román Borré
Cámara: Nicolas Carpier, Roch Postel y Guillaume Pasqueur
Edición: Jérémie Schneider
Música: Vincent Cassar
Pinturas: Morwenna Le Roux, Heriberto Cuadrado Cogollo y Jean Kune

 

Según algunos medios de comunicación, los perros se convirtieron en los nuevos amos de los humanos, porque nosotros somos capaces de satisfacer todos sus antojos y gastar grandes sumas en ellos.

Pero ¿ cuál es la verdadera naturaleza sociológica y el vínculo ético que une nuestra especie con los canes ?


Archivos y fotografías:

People for the Ethical Treatment of Animals
One Voice
S.O.S. Galgos
Nicolás Román Borré
William Wegman
Fondation Assistance aux Animaux
Picture Bank
Taco Bell
Campagnes publicitaires
Fondation 30 Millions d'Amis
Société Protectrice des Animaux

Producción:  Cadase ©  2006

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21 mars 2005 1 21 /03 /mars /2005 00:00

Por: Nicolás Román Borré

 

"En Colombia no hay cine, hay películas"

Luis Ospina

 

 

Cuando una cinematografía tan impredecible como la nuestra, produce una veintena de films que se estrenarán en éste venturoso 2005, el júbilo que embarga el ambiente cinéfilo parece romper las cadenas de todas las tentativas de un supuesto surgimiento del cine patrio.

Es paradójico como en un siglo de existencia, las plumas ilustres de la crítica siguen hablándo de abortos cinematográficos, es decir, cada vez que hay una obra de cierto nivel, tenemos una euforia inicial que nos conduce a la sentencia: "nació el cine nacional", para después lamentarnos de ese conato.  Así sucedió cuando Julio Luzardo rodó "El río de las tumbas", Francisco Norden "Cóndores no entierran todos los días", Víctor Gaviria "Rodrigo D, no futuro", Jaime Osorio "Confesión a Laura" y Sergio Cabrera "La estrategia del caracol".

Ni hablar de la verdadera génesis en la realización de largometrajes, ya que ella provino de creadores del viejo continente. De Italia, el cineasta Floro Maco y los hemanos Vicenzo y Francesco Di Doménico, de España, Máximo Calvo y Alfredo Del Diestro con su célebre "María", inspirada en la novela de Jorge Isaacs.

Lo cierto es que con reiterada obstinación seguimos negando y lamentándonos sobre el contenido y la calidad de las producciones que hemos realizado.  A juicio del investigador Carlos Álvarez, el problema es la ausencia de un estudio de viabilidad: "Al cine colombiano le ha faltado, entre otras cosas, una seria reflexión sobre su condición. Haberse puesto a pensar qué clase de cine era factible y necesario en un país como Colombia, subdesarrollado, dependiente y capitalista atrasado. Pero lo cierto es que esta reflexión ha estado siempre ausente".

Según su acostumbrado tono corrosivo y pesimista, Fernando Vallejo declara: "La historia del cine colombiano es la historia de un fracaso", pero aunque parezca cruel la afirmación de Vallejo, e incluso excesiva la de Ospina, son relativamente ciertas.  No al extremo de negar el cine nacional (que es la idea heredada de Hernando Salcedo Silva, Luis Alberto Álvarez y Juan Diego Caicedo) porque el cine criollo, a pesar de sí mismo, respira.

Ahora bien, desde hace mucho tiempo hay cine en Colombia, pero la verdadera carencia es de una industria cinematográfica sólida y duradera. Paradojicamente la única entidad -a pesar de todos los errores que cometió- similar a una gran productora es FOCINE, y gracias a ella, Carlos Mayolo, Camila Loboguerrero, Sergio Cabrera, Luis Fernando "Pacho" Bottía, Roberto Triana, Fernando Laverde, Víctor Gaviria, Luis Ospina, Jorge Alí Triana, Lisandro Duque, Heriberto Fiorillo, Ricardo Cifuentes, Clara María Riascos, Martha Rodriguez, Gloria Triana y Jorge Ruíz, lograron filmar y persistir en la idea de una identidad audiovisual autóctona.

Anteriormente todas las tentativas previas de hacer películas sobre el costumbrismo de la nación, recibieron una pauperrima aceptación por nuestros conciudadanos, respondiendo los espectadores con flácidas entradas, salvo: "Allá en el trapiche" de Roberto Saa Silva, pasando por "Raíces de piedra" del español José María Arzuaga, "Un ángel de la calle" del mexicano Zacarías Gómez Urquiza, hasta llegar a la sorprendente taquilla de "El taxista millonario" de Gustavo Nieto Roa.

La empresa privada tampocó ha socorrido al cine patrio, mezquina en toda la amplitud del término, se sustrajo miserablemente a todo tipo de participación cultural, al igual que la gran mayoría de los congresistas y dirigentes políticos; por lo tanto -y durante mucho tiempo- el dinero de la mayoría de las obras realizadas en éste país, fueron resultado de la venta de unas cabezas de ganado y la fínca del director, o con los ahorros de toda una familia.

Por eso sostengo que FOCINE fué vital en su momento, porque a partir de los años ochenta el rostro fílmico se tornó más cercano y pertinente. Latimosamente la burocracia corrosiva dejó en despojos esa unidad del Ministerio de Comunicaciones, y con su extinción, parecía no tener rumbo esa generación de cineastas.

Como a Rey muerto, Rey puesto, surgió al interior del Ministerio de Cultura la Dirección de Cinematografía (curiosamente funciona en las mismas oficinas de FOCINE) pero ella no cumplió con la expectativas generadas, por el contrario, tiene un presupesto inferior al que proponía en su momento el Presidente Belisario Betancurt. 

En el jolgorio de ésta avalancha de producciones y antes que mis amigos de la revista Kinetoscopio se les dé por bautizar con melódicos adjetivos la nueva vertiente creadora, permitanme decirles, que lo que estamos presenciado es una feliz y hermosa coincidencia; porque entre el imaginario de Víctor Gaviria, Antonio Dorado y Ciro Guerra, no hay nada en común.  Todas esas cintas que se estrenan en los próximos meses, obedecen a la voluntad personal, al trabajo y al esfuerzo de un grupo de soñadores, que vierten de manera profunda sus obsesiones en la frágil superficie de un rollo foto-sensible y que abren el sendero de un cine que desde hace lustros grita que existe, pero nadie le escucha.
 

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12 février 2005 6 12 /02 /février /2005 00:00

  

Por: Nicolás Román Borré

 

"El arte no es un espejo que refleja la realidad,

sino un martillo que la golpea" (*)

 

Bertolt Brecht



 

 

El día que William Karel respondía los cuestionamientos de Canal + sobre el estreno en la pantalla gigante de su última película: "El mundo según Bush", en el mismo canal y unos minutos más tarde, Michael Moore recibía la Palma de Oro en Cannes por "Fahrenheit 9/11".  Curiosamente, ambos artistas me dieron la impresión de ser fisicamente frágiles -a pesar de sus grandes dimensiones- el primero, sentado en una diminuta silla, miraba con asombro infantil las loas de un crítico francés respecto a su film, mientras que Moore, con mano temblorosa se tapaba la boca, diciéndole al jurado reiteradamente: "¿pero que han hecho ustedes?."

 

Estas dos obras tienen como temas comunes al Presidente de los Estados Unidos: George W. Bush, la relación personal con los Bin Laden y el interés económico oculto en la invasión a Irak.  Pero sólo eso, las metas de los directores son irreconciliables, pigmentados con estilos particulares, nos arrojan a conclusiones diversas;  si "El mundo según Bush" es rigurosamente sistemático y adherido al testimonio de los entrevistados, "Fahrenheit 9/11" es al contrario, una producción furiosa, picante a fuerza de ironía, que se ubica peligrosamente entre el panfleto y la genialidad.

 

Al constatar esa diferencia sustancial en las cintas en comento, surge entonces una pregunta que no es desconocida dentro de la academia, ¿cuál es la objetiva ética  para el tratamiento audiovisual?.  Problema bastante complejo, ya que bajo el rótulo "documental" se agrupan títulos tan disímiles como: "El hombre de la cámara" de Dziga Vertov, "Now!" de Santiago Alvarez, "Lluvia" de Jorins Ivens, "Nanook el esquimal" de Robert Flaherty, "Koyaanisqatsi" de Godfrey Reggio, hasta la genial "Isla de las flores" de Jorge Furtado, que incorporan elementos estéticos, políticos o sociológicos que alteran la concepción clásica de lo retratado.

 

De suerte que es bien difícil establecer una línea teórica para crear un documental, e imposible de mantener una postura totalmente neutral, en la aproximación finalista del estudio. Sin embargo, actualmente se establece una precisión sobre el género, diferenciándolo del reportaje informativo, y es el concerniente, al criterio u opinión que se adjunta a la investigación.

 

En conclusión, el punto de vista de los autores determina el sendero bifurcado que recorren, Karel, dinamiza el libro y ulterior guión del célebre escritor del diario "Le Figaro" Eric Laurent, para evidenciar que la ultraderecha cristiana a través de la fundación cultural "Heritage" y todos los asesores cercanos, dirigen verdaderamente el destino del Estado más poderoso del planeta;  Moore por su parte, plasma su enojo desde la génesis, la ilegítima elección de Bush, el descaro del Congreso de ignorar las querellas de los diputados y las fuertes conexiones monetarias del grupo "Carlyle" con la Casa Blanca.

 

 

"Every time you drop the bomb,

You kill the god your child has born,

BOOM, BOOM, BOOM, BOOM"

 

System of a Down

 

El centro de tiro es sin duda la cabeza del actual mandatario, pero cada uno selecciona armas diferentes, verbigracia, Michael Moore se solaza con las muecas previas a las transmisiones televisivas de George W. y con sus exageradas vacaciones; por el contrario, William Karel nos muestra a un Bush ingenuo, ostensiblemente manipulado, alcohólico arrepentido, fanático en la religión que profesa y sin programa de gobierno hasta los ataques del 11 de septiembre.

 

La película europea descubre un nuevo sueño americano: "si alguien con el talento intelectual de George W. Bush puede ser Presidente, cualquiera puede serlo en ese país", busca los secretos de la dinastía familiar y los desnuda, nos ilustra como Prescott Bush -su abuelo- se hizo rico con los nazis mientras su hijo peleaba contra ellos en la segunda guerra mundial, Bush padre, segundo al mando de Ronald Reagan, armó y financió a Sadam Hussein, lo dotó de armas biológicas y facilitó los ataques con armas químicas a las tropas iraníes y kurdas; por otra parte, indaga al personal de confianza y a reconocidos intelectuales, sobre la naturaleza de la crisis institucional.  En contraposición, la cinta del norteamericano se lanza sin mesura en las hipótesis mega-industriales que lo obsesionan, asiste a una convención de primer nivel donde se discuten las repercuciones dinerarias de la reconstrucción iraquí y escudriña la incestuosa relación de los magnates árabes con la clase dirigente.

 

Ahora que está probado, que el intervencionismo mesiánico y bélico de los Estados Unidos, sólo responde a directivas de alto poder financiero, pareciese no tener sentido las criticas a dichos filmes, especialmente a Fahrenheit.  Pero el problema no radica en lo que se dice, sino la forma en que se traslada al cine; siempre admiré el compromiso que Michael Moore imprime en sus producciones, él no se contenta con mostrar una problemática, sino que presiona cámara en mano para mutarla.

 

Por desgracia, en "Fahrenheit 9/11" comete graves yerros, olvida la responsabilidad que genera ser el cineasta de realidades con mayor éxito en los últimos años, que su trabajo también puede ser un arma de destrucción masiva y que lo que él realiza, influencia a millones de personas. A nivel de sintaxis, la narración tiene un equívoco gigante, intenta abarcar todas las categorías inimaginables que nutren la compleja sociedad yanqui, desbordando la claridad que debe seguir una obra visual; igual ocurre con el off omnipresente de Moore, ya que manipula sin reparo al público, además, el ritmo frenético de imágenes editadas, la deliberada ridiculización de las personalidades, y la música cuidadosamente seleccionada, llevan al espectador de manera inexorable a deducir los hechos según su óptica, creando un hueco conductista sin libertad alguna de pensamiento.

 

Es paradójico como el director estadounidense, cae en lo que criticó duramente sobre el poder alienante de la imagen, pervirtiendo la denuncia artística, por un compendio propagandístico que favorece las intenciones electorales del partido Demócrata.  De esa forma -a pesar del humor que sus comentarios inyectan- se convierte en el demonio que tanto combatió en el pasado y se quema en el fuego que él mismo inició.

 

(*) John Grierson tiene una frase parecida.

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11 février 2005 5 11 /02 /février /2005 00:00

 

ESTRICNINA Y OTROS

28 de abril - 2000

 

 

CLUB CULTURAL VLAD

SECCION ECOLOGICA

Urbanización Portal del Virrey Mz 8 Lt 2

Registro Cámara de Comercio # 001458

E-mail: clubvlad@hotmail.com

Cartagena de Indias - Colombia

 

 

 

Señores

MAGISTRADOS

TRIBUNAL ADMINISTRATIVO DE BOLIVAR

Distrito Judicial de Cartagena

E. S. D.

 

Referencia: Acción Popular

Entidad Infractora: Alcaldía de Cartagena - DADIS

 

Honorables Juristas

Por medio del presente, y de la manera más respetuosa, interponemos ACCIÓN POPULAR contra la Alcaldía de Cartagena de Indias, por vulnerar los derechos de las especies animales en la ciudad.

 

HECHOS

1- La Alcaldía de Cartagena de Indias (por intermedio del Departamento Administrativo Distrital de Salud DADIS) asesina a los animales con ESTRICNINA. Veneno expresamente prohibido por el artículo 13 de la Ley 84 de 1989 y ratificado por el artículo 17 ibídem.

2- A los animales injustamente sacrificados no les son abiertos expedientes veterinarios ni fichas clínicas, para combrobar si legalmente es necesaria su muerte, conforme a las causales de Ley.

3- La Alcaldía de Cartagena de Indias incumple la obligación de investigar por vía oficiosa las contravenciones descritas en el Estatuto Nacional de Proteccion Animal. En Cartagena decenas de burros son lesionados y asesinados a diario por pandilleros, sin que hasta la fecha la Alcaldía investigue y sancione a los criminales.

4- No existe ningún programa educativo en la ciudad que tenga como finalidad la protección y conservación de animales domésticos y domésticados.

5- La ciudad carece de un centro de recuperación y cuidado de animales callejeros. Dichos especímenes han provocado accidentes y enfermedades infectocontagiosas en la población porque no hay autoridad que se encargue de ellos. Cuando se reciben quejas, el DADIS se limita a matarlos, violando así el derecho a la vida que ellos tienen.

 

FUNDAMENTOS DE DERECHO Y NORMAS INCUMPLIDAS

Nuestra acción encuentra respaldo jurídico en: los artículos 4, 6, 8, 11, 79, 87 y 88 de la Constitución Política de Colombia, artículos 1, 2, 3, 4, 6, 13, 14, 17, 40, 46 y 47 de la Ley 84 de 1989, artículos 1, 2, 4 ordinal C, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 25 y ss de la Ley 472 de 1998 y en los artículos 1, 2, 3, 7 y 11 de la Declaración Universal de los Derechos del Animal ONU.

 

PRETENSIONES

El objeto de la presente ACCIÓN POPULAR, es proteger y conservar las especies animales que vienen siendo afectadas directamente por la Alcaldía, al no cumplir las normas establecidas en el ordenamiento jurídico.

En el mismo sentido, ordenar al Distrito de investigar las contravenciones establecidas en la Ley 84 de 1989, suspender inmediatamente la inyección con Estricnina, crear el Centro de Recuperación y diseñar campañas para la protección de la fauna doméstica.

 

NOTIFICACIONES

La Alcaldía Distrital recibe notificaciones en el Centro Histórico, Palacio de la Aduana oficina de correspondencia. Domicilio Cartagena de Indias.

Nuestra entidad recibirá notificaciones en la Urbanización Portal del Virrey Manzana 8 Lote 2. Domicilio Cartagena de Indias.

 

PRUEBAS

Para que los Honorables Magistrados lleguen al convencimiento de la certeza y legitimidad de la presente acción, nos permitimos aportar documentos que comprueban las contravenciones citadas.

En el punto de la Estricnina, solicitamos al Tribunal que se sirva decretar una inspección judicial en las instalaciones del DADIS y en los documentos donde reposan las ordenes de compra de los productos, rubro presupuestal e inventario de los químicos de esa entidad.

 

MEDIDA PREVIA

Para evitar que el envenenamiento de los animales continúe, requerimos la intervención inmediata del Tribunal, ordenando la cesación de las inyecciones con Estricnina, por parte del DADIS

Implorando Justicia de vuestras Excelencias

 

 

CLUB CULTURAL VLAD

Sección Ecológica

 

 

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11 février 2005 5 11 /02 /février /2005 00:00

 

Por: Nicolás Román Borré

 

"Las películas son más armoniosas que la vida.

No hay trancones en los films, no hay tiempos muertos,

los films avanzan como los trenes… ¿comprendes?

como los trenes en la noche."

 

François Truffaut (1)

 

 

"François de pronto está muerto.

Yo de pronto estoy vivo.

¿No hay diferencia, verdad?"

 

Jean-Luc Godard (2)

 



 

La muerte no era una flor extraña para Truffaut, él la había conocido cuando ella le arrebató a su padre espiritual André Bazin en la aurora del rodaje de "Los 400 golpes". Por tanto, el hombre que escribiera la lúcida reflexión del séptimo arte ¿Qué es el cine? y promotor intelectual de la Nouvelle Vague, falleció sin conocer el éxito del realizador francés más querido de todos los tiempos.

 

Además, la parca estuvo presente con sutileza -como bien lo destacó el crítico y sacerdote colombiano Luis Alberto Alvarez- en toda la filmografía de François Truffaut, especialmente en "El cuarto verde" (3). Cinta magnificamente fotografiada por Néstor Almendros y que a juicio de algunos especialistas marca la cumbre artística de Truffaut, debido al exquisito tono poético, el humanismo desarrollado con verosimilitud por los personajes y el lirismo musical de Jaubert (4).

 

Durante el proceso de escritura y particularmente en el período de rodaje de su último trabajo: "Confidencialmente tuya", una insólita prisa se apoderó de Truffaut, así lo afirman Jean Aurel, Suzanne Schiffman y recientemente Carole Le Berre. Todo parece indicar que él sospechaba que sus días estaban indefectiblemente contados, o como si jugara ajedrez con un señor ignoto que vestía siempre de negro en alguna época medieval, tal vez, en la referencia cinéfila y metafísica del Bergman de "El séptimo sello".

 

De todas formas la muerte lo llamó muy temprano, especialmente si uno compara la injusticia de dejar sobre el planeta algunos directores francamente impronunciables, que le han hecho un daño terrible a la historia de las imágenes en movimiento.

 

Comprometidos a mitigar los dolores de su ausencia, los franceses han decidido rendirle en el 2004 un homenaje a ese hombre que amaba a las mujeres, con la restauración integral y exhibición de "Les quatre cents coups" en las salas del país, la publicación de una treintena de libros sobre la actividad fílmica de Truffaut y por primera vez en la galia, todos los films en formato DVD para conmemorar los veinte años de su desaparición.

 

Pero en aras de hacerle verdadera justicia a un espíritu como François Truffaut, es necesario dejar de lado la idealización del mito, sacarlo necesariamente del concepto de víctima infantil, para comprenderlo en su real valor y personal evolución. En primer lugar, hay que juzgar que la adolescencia de Truffaut fué dificil porque el mismo lo quiso al irse de la casa, por cometer unos pequeños ilícitos que lo llevaron al Centro de Observación para Menores en Villejuif, al mentir todo el tiempo y por fugarse del correccional.

 

Claro que los anteriores datos personales recuerdan con firmeza el argumento de los cuatrocientos, pero Truffaut afirmó (después que su familia rompió relaciones con él y para calmar las cosas) que era sólo un producto de ficción con algunos elementos vivenciales. Sin embargo años más tarde dijo sobre el particular: "La parte autobiográfica de mis films, realmente no la puedo declarar, no la puedo señalar, ni la puedo separar, porque no soy totalmente consciente y porque soy algo hipócrita y me oculto tras estos films, procuro no hablar en primera persona. El resultado, por tanto, no es claro."

 

Después de una terrible decepción sentimental y abochornado por haber vendido todos los libros de su mejor amigo (5), el joven François que contaba en ese tiempo con 18 años, decide alistarse al ejercito -fatal error-, allá se dió cuenta de los horrores de la milicia y que no tenía talento para el oficio. Pensó entonces desentenderse un poco del asunto, pero lamentablemente no era Villejuif, fué encarcelado, tíldado de desertor y sólo por la intervención e influencia de su mentor es liberado en calidad de deshonra.

 

Terminada la reclusión forzada, Bazin lo llevó a su casa, donde vivió dos años al seno de un hogar que le ofrecía largas jornadas de charlas cinematográficas. André Bazin le corrigió sus primeras críticas que fueron publicadas en Cahiers du cinéma y Arts, de igual forma, le consiguió trabajo en el departamento de cine del Ministerio de Agricultura y lo introduce de lleno en el mundo audiovisual europeo.

 

 

"El cine es el arte de lo real

y su materia prima

son los trazos que la realidad visual

deja en el celuloide"

 

André Bazin

 

En la redacción de Cahiers du Cinéma -liderada por Bazin- se agruparon felizmente un grupo de jóvenes, críticos y directores, que defendían la noción de autor, respaldaban la teoría de la "caméra-stylo" de Alexandre Astruc e iniciaron el desarrollo de una cierta concepción del séptimo arte, exaltando en sus páginas las producciones de realizadores como: Jean Renoir, Orson Welles, Robert Bresson, Max Ophüls, Carl Theodor Dreyer, Friedrich Wilhelm Murnau, Roberto Rossellini y William Wyler.

 

Las ideas filosóficas de André Malraux, Henri Bergson, Emanuel Mounier y Jean-Paul Sartre, se integraron al fragor del movimiento y en el segundo lustro de la década del cincuenta, las primeras obras de Eric Rohmer y Claude Chabrol vieron la luz, mientras Jacques Rivette rodaba "París nos pertenece". Dichos acontecimientos, estimularon a François Truffaut, quien debutó con los cortometrajes "Una visita" y "Les Mistons", pero contrario a lo previsto, esos trabajos rayaron en la mediocridad.

 

Incluso hoy día, algunos de sus largos son valorados como errores creativos, entre ellos: "Dispárenle al pianista" (6), "La piel suave" y "Una joven linda como yo", circunstancia que no es desconocida por Truffaut e incluso que él admite "Los años pasan, yo hago películas buenas o malas, pero todas libremente elegidas. Y estoy obligado a darme cuenta, que solamente el tema afectivo me interesa". (7)

 

Sin embargo, en 1959 el destino le deparó mejores caminos durante la exhibión de su ópera prima "Los 400 golpes", cautivando al público y a la crítica internacional congregada en el Festival de Cannes. Desde ese momento, Truffaut talló en los anales de la historia, su nombre con letras de oro, y sus cintas: "Les quatre cents coups", "Jules y Jim", "Fahrenheit 451", "La noche americana" y "El cuarto verde" se encuentran situadas en la cúspide del arte universal.

 

Lo que es realmente maravilloso en François Truffaut y que fascina a quienes nos sentimos -de una u otra manera- identificados con él, es su infinito amor por el cine, la ardua militancia cinéfila y la defensa de la Cinemateca Francesa. Es recordado, en la manera como devoraba película tras película, por fundar el cineclub "El círculo cinémade" y gracias a la pasión sin límites que plasmó en sus diez libros e innumerables artículos. La admiración por él se acrecienta aún más, cuando introduce en sus trabajos citas de amigos, escitores y cineastas que lo inspiraron (8), por leer Honoré de Balzac, Víctor Hugo y Johann Wolfgang Goethe, a los doce años y sobretodo al delirio de los mágicos instantes que nos obsequió con cariño en sus cintas.

 

Al final del primer largometraje de Truffaut, el adolescente Antoine Doinel es acompañado por las notas musicales de Jean Constantin, mientras es captado en una hermosa secuencia que concluye con el primer plano congelado del rostro de Jean-Pierre Léaud. Así el protagonista se enfrenta ante la inmensidad del océano y de la vida, lejos queda entonces el joven delincuente, aparece de súbito el auténtico pero frágil niño que busca afecto desesperadamente. En consecuencia, es el mismo François que se nos revela humano, aquel parisino a quien le gustaba las tajaditas de plátano y la leche condensada, un Truffaut nostálgico, falible, grandioso y tímido.

 

**********

 

1 - "La nuit américaine" - 1973. Co-escrita con Jean-Louis Richard y Suzanne Schiffman.

 

2 - Cita de Godard para la presentación del libro "François Truffaut, Correspondance" editado por 5 Continents y Hatier en abril de 1988. Es un monumental texto que contiene 500 cartas compiladas por Gilles Jacob y Claude de Givray.

 

3 - "La chambre verte" - 1978. Basada en "The altar of the dead", "Friends of friends" y "The beast in the jungle" de Henry James.

 

4 - Maurice Jaubert, compositor francés que murió en 1940. Egresado como jurista de la Sorbone a la temprana edad de 19 años. Devino en músico y era una de las personas que Truffaut admiraba profundamente. Aunque nunca se conocieron, sus partituras se encuentran en varios films de éste último. Podemos apreciar la foto de Jaubert colocada en el santuario de velas en la cinta "El cuarto verde".

 

5 - Robert Lachenay, era más que un hermano. Durante muchos años le prestó dinero, libros y revistas sobre cine, además lo visitó asiduamente en el período correccional de Villejuif.

 

6 - Luis Alberto Alvarez tiene una posición totalmente diferente sobre ésta película. A tal punto, que en la revista Kinetoscopio del Centro Americano de Medellín, la cataloga dentro de las mejores. El escribe: "Cuando François Truffaut debutó en 1959 con Les quatre cents coups, los críticos del mundo alabaron el estilo semi-documental de una historia que describía una adolescencia perturbada y melancólica. Esos mismos críticos se sintieron profundamente confusos al encontrarse, al año siguiente, con la segunda obra del autor, Dispárenle al pianista. Esta mezcla de película de gangsters, comedia de slapstick y romance dulce-amargo fué una de las obras claves de la Nueva Ola Francesa, pero se necesitó tiempo para acostumbrar a la crítica y al público a una película que se escapaba tan abiertamente ante las expectativas dramáticas tradicionales y que mezclaba tan libremente los elementos genéricos. Considerada en nuestros días como un clásico moderno, Dispárenle al pianista es un perfecto ejemplo de película adelantada a su tiempo."

 

7 - Cita de: L’Avant-Scène Cinéma, número167. Editado en enero de 1976.

 

8 - "Los 400 golpes" - 1959, está dedicada a André Bazin y es un abierto culto de "Cero en conducta" - 1933, de Jean Vigo y "Alemania, año cero" - 1947, de Roberto Rosellini; Su productora Les films du Carrosse lleva el nombre de la película de Jean Renoir "La carrosse d’or" - 1953; En "La noche americana" - 1973, y "Fahrenheit 451" - 1966, se aprecian libros sobre Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Ray Bradbury, Robert Bresson y Ernest Lubitsch -por citar algunos nombres-; "Besos robados" - 1968, está dedicada a Henry Langlois, cineclubista y fundador de la Cinemateca Francesa; "Confidencialmente tuya" - 1983, es realizada integralmente al estilo cinematográfico de Alfred Hitchcock.

 

 

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11 février 2005 5 11 /02 /février /2005 00:00

 

 

Aclaración : Es obligación de todos los municipios del país configurar Juntas Defensoras de Animales.

Como la gran mayoría de las alcaldías carece de ésta entidad, se debe presentar la Acción de Cumplimiento, seguido al silencio de una petición de ejecución, pero sobretodo: SIN SOLICITAR UN PRESUPUESTO para ella, ya que es prohíbido por la Ley.

Cuando esté creado la "Junta" se debe solicitar un rubro específico al Concejo Municipal para el año siguiente si el alcalde no lo hace.

 

 

 

Señores

MAGISTRADOS

TRIBUNAL ADMINISTRATIVO DE ______________

E. S. D.

 

 

Referencia: Acción de Cumplimiento - Junta Defensora de Animales

Entidad Infractora: Alcaldía de ____________

 

 

 

Honorables Juristas

Por medio del presente, y de la manera más respetuosa,

(yo _____________________ identificado con la cédula de ciudadanía número ___________ interpongo)

(nosotros -colectivo u ONG- ______________ interponemos)

ACCIÓN DE CUMPLIMIENTO contra la Alcaldía de ______________, por la inobservancia sistemática del Municipio en acatar la obligación legal de crear La Junta Defensora de Animales, consagrada expresamente en la Ley 5 de 1972.

 

 

HECHOS

1- Desde el año 1972 existe en Colombia la Ley 5, que en su artículado ordena a los alcaldes crear Juntas Defensora de Animales.

2- Durante la vigencia de la Ley arriba citada, la Alcaldía jamás la constituyó.

3- El día ______ de ________ de 200__ presentamos un derecho de petición a la Alcaldía con el objeto de que cumplieran lo establecido en la Ley 5 de 1972, y en caso negativo o silencio administrativo, se constituyera la renuencia de la misma como lo establece el artículo 8 de la Ley 393 de 1997.

4- Sin embargo hasta la fecha, el Municipio sigue incumpliendo la normatividad y no contestó la petición referenciada.

 

 

AUTORIDAD PÚBLICA INFRACTORA

La autoridad pública infractora es la Alcaldía de _____________

 

 

FUNDAMENTOS DE DERECHO Y NORMAS INCUMPLIDAS

La presente acción tiene como soporte jurídico el artículo 87 de la Constitución Política de Colombia, el Código Contencioso Administrativo, el Código de Procedimiento Civil, la Ley 5 de 1972, la Ley 393 de 1997, y el Decreto 497 de 1973.

 

PRUEBAS Y ANEXOS

Para que los Honorables Magistrados lleguen al convencimiento de la certeza y legitimidad de la presente acción pública, solicitamos que se tengan como pruebas los siguientes documentos que anexamos:

Copia del derecho de petición

Copia de la Ley 5 de 1972

Copia del Decreto 497 de 1973

Copia de la Ley 393 de 1997

Documentos de identidad o certificado de personería jurídica

2 copias de la demanda para el traslado y el archivo

 

 

SOLICITUD

Mediante la presente ACCIÓN DE CUMPLIMIENTO, solicitamos a los ilustres juristas, que ordenen al señor alcalde que se sirva crear a la menor brevedad La Junta Defensora de Animales, como lo preceptúa la Ley 5 de 1972.

De igual forma que se dé aplicación al artículo 2 y 11 de la Ley 393 de 1997 por parte de su despacho, desarrollando el trámite en forma preferencial, oficiosa y con arreglo a los principios de eficacia, celeridad, prevalencia del derecho sustancial, gratuidad, publicidad y economía.

 

NOTIFICACIONES

La Alcaldía recibe notificaciones en _________________. Domicilio ________________

(Yo recibiré notificaciones en _________________. Domicilio ________________)

(Nuestra entidad recibirá notificaciones en _________________. Domicilio ________________)

 

 

ACLARACIÓN OBLIGATORIA

Como lo ordena el numeral 7 del artículo 10 de la Ley 393 de 1997 manifiesto(amos) bajo la gravedad de juramento que no he(mos) presentado otra acción respecto a los hechos y derechos aquí transcritos.

Implorando Justicia de vuestras Excelencias

 

 

 

Demandante(s)

Cédula(s) ____________

Nit _______________

Registro _______________

Dirección ______________________

Municipio ______________________

Teléfono ______________________

 

 

 

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11 février 2005 5 11 /02 /février /2005 00:00


 

Por: Nicolás Román Borré

 

 

"Ser colombiano es un acto de fé"

 

Jorge Luis Borges

 

 

Mientras escribo esta nota, leo por internet la nominación a los premios Oscar de la Academia en la categoría de mejor actriz principal de Catalina Sandino, por su rol en la película: "María llena eres de gracia", al interpretar una chica colombiana que decide llevar -como mula- cocaína dentro de su cuerpo a Norteamérica.

 

El artículo de la web se desborda en elogios y adjetivos de primer nivel, diciéndo que era el más alto premio que había alcanzado la cinematografía nacional en su historia y que la cinta de Joshua Marston era a todas luces una obra maestra.

 

A pesar de la envergadura y contundencia de esos comentarios, sumado a los importantes galardones que tiene en su haber la coproducción colombo-estadounidense, mis interrogantes sobre el film crecían con una vertiginosidad sin igual.

 

Para que no quede duda y antes de intentar elucidar las inquietudes que habitan en mi interior, creo sinceramente que "María llena eres de gracia" es una obra magnificamente interpretada por Sandino, que posee una historia accesible y que en términos generales logra un equilibrio artistico que da mérito para ser catalogada como una buena película.

 

Cuando se vive en un Estado como el nuestro -con tantos problemas- idealizamos los esporádicos éxitos de sus ciudadanos de manera enfermiza y los percibimos como propios. Es así como creemos estar muy cerca de las novelas de García Marquez, las canciones de Shakira o el monoplaza de Juan Pablo Montoya.

 

Sin embargo, ese patriotismo excedido nos conduce a conclusiones erróneas. "María llena eres de gracia" está lejos de ser la mejor película producida en el país y analiticamente no llega a ser colombiana, de hecho, su director es gringo al igual que la mayoría del dinero que en ella se invirtió, e incluso, muchas escenas fueron rodadas en Ecuador.

 

Ahora bien, hay algo innegable y es lo relacionado a los premios obtenidos: mejor ópera prima del circulo de la crítica especializada de New York, reconocimiento como director y actriz en la asociacion de críticos de Los Angeles y Washington, mejor film extranjero en San Francisco, premio del público en Sundance, seis reconocimientos en el Festival de Cartagena, tres galardones en el Festival de cine Americano de Deauville -incluyendo el gran premio del jurado- y sobretodo los dos prestigiosos trofeos de Berlín (Oso de Plata: Catalina Sandino Moreno y Alfred Bauer: Joshua Marston).

 

De suerte que la cinta no es mala y encima trae una cantidad de títulos colgándole del pecho, entonces ¿por qué conservo la sensación de malestar?. Las respuestas parecen un poco en la oscuridad, pero están presentes.

 

No tratamos aquí de desacreditar a ultranza un trabajo, sino de atribuirle su justa connotación, es por eso que en la construción del guión y más precisamente en la personalidad de María Alvarez, apreciamos una fisura en la obra de Marston. En efecto, María que desde el debut muestra un caracter fuerte: subiéndose al techo de la casa sin que se atreva su compañero, por discutir varias veces con la familia, renunciar a su trabajo, dejar al novio a pesar de estar embarazada de él y en últimas, el hecho de aceptar con facilidad el trabajo de mula; se convierte de súbito -en el aeropuerto neoyorquino y durante casi todo el período siguiente- en una joven ingenua, tímida, incapaz de responder con credibilidad las respuestas de los policías, indagando estúpidamente por el cuerpo de Lucy a Don Fernando y cargando la droga consigo.

 

Otros elementos sueltos carecen de lógica, por ejemplo: cuando María Alvarez sigue a Lucy, ella le pregunta que si también es mula y Lucy responde afirmativamente (en realidad montarse a una buseta por el sector de la Caracas en Bogotá sin salir lesionado es de por sí un milagro y además ninguna mula dirá que lo es); los narcotraficantes insensibles ante el dolor de la joven al explotarle una cápsula de latex repleta de droga, se manifiestan ulteriormente buenos al darles el dinero después que ellas escaparon; la policía deja en libertad a María sin considerar que era obvio que ella no tenía ninguna razón válida para estar allá.

 

El éxito obtenido en el exterior por el film, se justifica en la medida que es el primero en humanizar y darle un rostro al tema del transporte de la cocaína, no son los típicos narcotraficantes sanguinareos que aparecen en las series policiales. Por el contrario, se trata de una bonita joven campesina que por las difíciles circunstancias sociales se ve forzada a arriesgar su vida y la de su criatura para poder enfrentar con dignidad el futuro.

 

Esa es la decisión de María, quedarse en la tierra yanqui donde se ofrecen oportunidades a todo el mundo, la bella región siempre soñada del "american way life".

 

Joshua en la escena final, muestra con cámara lenta la utopía, la grandeza y el idilio de su nación. La cinta da la impresión de ser politicamente correcta, inspirada en miles de casos similares, moralmente emancipadora e idependiente a los cánones cinematográficos, pero lastimosamente elude con un "happy end", la realidad que afrontará María como ilegal en los Estados Unidos, su calvario no culmina, aún continúa.

 

 

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