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Frases

 

 

"Después de todo,
el cine es el único sueño
que se tiene con los ojos abiertos"

Eliseo Subiela

 

 

"El hecho simple de

que mi perro me quiera más

que yo a él, constituye una

realidad tan innegable, que,

cada vez que pienso en ella,

me avergüenzo.


El perro está siempre

dispuesto a dar su vida por mí.


Si yo hubiera sido atacado

por un león o un tigre,
Ali, Bully, Tito, Staci y todos

los demás habrían afrontado

la desigual batalla,

sin titubear ni un instante,

para defender mi vida,

aunque sólo hubiera sido

por unos momentos.
¿ Y yo? "

Konrad Lorenz
Premio Nobel de Medicina 1973

 

 

"A fuerza de ver películas

y de amarlas
se tiene el deseo de realizarlas.


Ya no se va a la sala por azar,
sino con la voluntad de hacer cine"

François Truffaut

 

 

 

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9 juin 2013 7 09 /06 /juin /2013 15:55

 

 

No dejemos que nuestro saber prime
sobre lo que es más importante...
nuestra ignorancia. 
       
Henry David Thoreau
 
 
allen 1       
 
Por: Nicolás Román Borré
 
La idea de escribir algo interesante sobre el cine comercial me corroe el alma desde hace un buen tiempo, pero el temor de cometer una herejía cinematográfica, ir en contravía de la crítica, o el hecho de perder la amistad del medio cineclubista, han frenado el ímpetu de extraer un artículo que en silencio reclama su publicación.  
 
Hoy he decidido cometer ese sacrilegio académico y darle libertad a las palabras atrapadas en mi inconsciente. Es lo que yo llamaría un suicidio intelectual, sin embargo, a pesar de las consecuencias que este acto impropio puede ocasionar, es necesario confrontar las nociones discordantes de "cine arte" y "cine comercial".
 
Para ilustrar la dificultad de establecer un límite coherente acerca de lo que llamaríamos el cine comercial, tomemos el caso de John Lasseter, quien es según muchos, un director mercantilista; frente a él, las sombras chinescas de Michel Ocelot son la antítesis de la gran industria; pero Ocelot es grácil si se le compara al sombrío Tim Burton (1); Burton es a su vez un corredor de bolsa si cotejamos su filmografía frente a la del japonés Hayao Miyazaki; a pesar de todo, el humanismo de Miyazaki es muy comercial con respecto al cine personal de Adam Elliot; no obstante, Elliot aunque tiene mérito, es complaciente si lo confrontamos a Bill Plympton; con los años Plympton ha perdido su potencia de la contracultura, si se equipara a un artista como Jan Švankmajer. ¿Sigo con la lista? ¿Desea el lector colocar una franja entres estos realizadores, separando los que son mercantiles de los que no lo son?
 
Seamos honestos, el asunto especulativo es complejo si lo estudiamos con detenimiento y sentido crítico. Verbigracia, la semana pasada estaba dictando una charla sobre autores estadounidenses, cuando una joven tomó la palabra para comentar Medianoche en París, diciendo que la cinta era excelente, y que a su juicio, representaba una buena muestra del cine no comercial.  
 
Yo coincidí con ella en la factura irreprochable del filme de Woody Allen, pero agregué que la película no fue una obra de cine arte –lo que irritó a una parte de los asistentes–, la señorita se levantó de nuevo y con aire desafiante me preguntó: ¿qué le hace suponer a usted que Medianoche en París es comercial?... al unísono, el público me observó, hubo un largo silencio, además, vi entre los rostros de los presentes algunas miradas asesinas por osar poner en tela de juicio al maestro de la gran manzana. Para no salir en camilla del lugar, decidí calmar los ánimos confesando mi admiración por ese neoyorquino tan particular; les dije que había visto cientos de veces Días de radio, Manhattan y Annie Hall; que a los diez años leía todos los domingos Inside Woody Allen, sin entender la mitad de las ironías o las bromas psicoanalíticas que él plasmaba en la historieta; y que estimaba que Woody Allen es uno de los grandes genios del séptimo arte.  
 
La hostilidad disminuyó y la tensión del ambiente volvió a la normalidad. Aproveché entonces la placidez momentánea del recinto, para comentar lo que Allen expresó en Cannes cuando aquel filme inauguró el festival: Es una película por la cual me pagaron, y además, tuve la suerte de vivir en París... la razón principal de rodar en la capital francesa, es que los productores europeos me dan el dinero para mis proyectos si sigo filmando en el viejo continente (2)… actualmente mis guiones cuentan con mayor acogida en Europa que en los Estados Unidos, las compañías productoras de aquí me dan la plata y me dejan tranquilo, todo lo contrario de lo que ocurre en mi país… no quise mostrar la París realista de la vida cotidiana, lo que quise fue recrear la ciudad, tal cual yo la idealizo en mi imaginario.  
 
Conclusión, –expuse–, Woody Allen trabajó en Francia por razones económicas; Medianoche en París es una comedia romántica, lo que garantiza un amplio público; los actores son reconocidas estrellas; se filmó en la ciudad más turística del planeta; la cinta es el mayor éxito de taquilla internacional en la filmografía del neoyorquino; el esquema del director en el desarrollo del argumento fue de realizar una dulce fantasía, alejándose de la dramaturgia realista del cinéma vérité tan defendido por los franceses; la distribución fue asumida por un gigante de la industria: Sony Pictures; ¿recuerdan el trailer? –Les pregunté–… París por la mañana es preciosa, París por la tarde tiene encanto, París por la noche hechiza, pero París de madrugada es mágica ni siquiera la oficina de turismo de la capital gala puede hacer una publicidad tan espléndida –rematé–. 
 
El auditorio parecía un sepulcro, la altivez de la Mademoiselle se esfumó y los presentes desconcertados, esperaban que la discusión reiniciara… pero yo decidí, que una pausa era necesaria para asimilar la magnitud de las ideas reaccionarias que había puesto en consideración. Instantes después, un señor de avanzada edad –vacilando entre frustración y rabia– expresó que era inadmisible calificar a Woody Allen como un autor comercial; entonces yo le pregunté, que si él podía definir claramente lo que significa comercializar, a lo cual el anciano afirmó: "que son las obras que buscan una rentabilidad en la taquilla". Una señora le respondió que todas las producciones aspiran a un provecho, –y hasta allí llegó mi charla–, luego la gente enaltecida comenzó a nombrar cineastas de prestigio, pero otros decían que los citados eran comerciales, luego a su vez, los últimos indicaban algunos realizadores y los primeros rechazaban su honestidad financiera… así la polémica siguió durante horas, sin que pudiésemos llegar a un acuerdo. 
 
El problema de todo este cuestionamiento reside en que la definición de cine arte que la crítica y la cinefilia han impuesto se encuentra en oposición a la idea del lucro. Pero dicho puritanismo artístico es una falacia, debido a que históricamente no tiene bases que la sustenten, ningún género cinematográfico la ha rechazado y la realidad económica actual aún la confirma.
 
Si un ser humano añora crear algo muy personal, sin intervención de la "perversa moneda", lo que tiene que hacer es un poema o un dibujo, porque las herramientas que requiere para hacerlo son un lápiz y un pincel. En cambio si quiere ingresar en el universo audiovisual, debe saber que los equipos son costosos y que la creación cinematográfica es el resultado de una colaboración estrecha de técnicos, actores, entrevistados, animadores, directores de fotografía, guionistas, músicos, artistas, investigadores, figurantes, asistentes y personal administrativo. Hay que ser humilde en dicho campo, ya que el resultado final no le pertenece exclusivamente al realizador (3), sino que es el fruto de un trabajo colectivo (4).
 
Desde sus inicios el cine ha tenido un nexo económico, ya que el Kinetoscopio de Edison funcionaba después de meter una moneda por una rendija; para ver las vistas animadas del Cinematógrafo de los hermanos Lumière y del Bioscope de Skladanowsky, había que pagar una entrada. Igual aconteció más tarde en el apogeo del cine silente de Georges Méliès, Edwin Stanton Porter, Max Linder, Mack Sennett, David Wark Griffith, Charles Chaplin, Friedrich Wilhelm Murnau, Buster Keaton y Raoul Walsh, cuyos filmes generaron fortunas monumentales.
 
Yo creo que lo importante no es saber si una película es comercial o no –lo que es difícil de diagnosticar en ciertos casos–,  lo verdaderamente trascendental es determinar la calidad o la belleza de una obra. Las premisas que afirman que el cine comercial es malo y que el cine arte es bueno, nos conducen a un silogismo erróneo, ya que las proposiciones lógicas son inexactas y las conclusiones deductivas incompletas. Tomemos como ejemplo a Chaplin, quien representa el modelo absoluto de los intelectuales, cinéfilos y espectadores en general. Pues bien, Charles Chaplin estaba obsesionado con la plata (5) y se convirtió, como todos saben, en un personaje muy acaudalado. Él compró a las productoras todas las cintas donde aparecía para tener el control de difusión y los derechos derivados como fotografías, accesorios, etc., y esas franquicias todavía continúan hoy día generando riquezas.
 
El chico, La quimera del oro, Tiempos modernos, todas esas producciones de Chaplin fueron comerciales, pero tenían alma, había magia, ternura y emoción, eso es a mi juicio lo esencial. Pero Charlot no es la excepción, Metrópolis, Lo que el viento se llevó, Una Eva y dos adanes, Azul profundo, La vida es bella, también eran filmes destinados al mayor número de asistentes, ¿y ahora dónde se programan?... en cinematecas, cineclubes y salas de cine arte y ensayo. Ya sé, muchos gritarán: ¡blasfemia!, desde la distancia escucho los insultos, comprendo que algunos amigos no me dirigirán más la palabra, pero no he terminado, les ruego que tengan algo de paciencia para completar mi análisis. 
 
¿Dónde consiguen las cinematecas y cineclubes la mayoría de películas que muestran?, la respuesta es sencilla: en una distribuidora de cine. ¿Y qué es una distribuidora de cine?, una empresa privada, regida por el código de comercio, que busca la mayor rentabilidad económica con la explotación de cintas cinematográficas. Precisemos que jurídicamente no existe diferencia entre una distribuidora de cine comercial y una distribuidora de cine arte, poco importa si es la UNICEF, un cineclub universitario, una filmoteca, o una asociación de madres de escasos recursos, la copia no saldrá de esas bodegas hasta no pagar una suma importante. Lo peor de todo es que en muchos países los maravillosos carretes revolucionarios contra el yugo capitalista son manejados por los majors de los grandes estudios… cuando se va a buscar La huelga de Eisenstein (6) para proyectarla en un sindicato, de nada sirve tararear los cánticos de la izquierda radical, ya que al entrar en las oficinas llenas de carteles de Hollywood, se te hace un nudo en la garganta y la palabra camarada pierde todo su sentido. 
 
Las salas de cine arte y ensayo tampoco son la excepción a la regla del dinero como regulador del proceso, ya que ellas hacen parte –al igual que las distribuidoras– de las sociedades que comercializan los filmes... se cambia la crispeta por un entremés y la gaseosa por una copa de vino, pero el mecanismo es idéntico. Como anécdota de una de esas salas, puedo confesarles la mística aura que me embargó en el estreno de Día tras día de Jean-Daniel Pollet (7), pero cuando quise volver a verla, ya no estaba en cartelera y el gerente del teatro me dijo que fue sacada antes de tiempo por falta de espectadores. Lo anterior quiere decir, que no se tiene en cuenta la majestuosidad artística de una producción, tampoco el recorrido fílmico del creador de Méditerranée, o la valía póstuma de un cineasta poético, lo único que realmente importa en una sala de cine arte y ensayo –como en las otras– es que genere dividendos. 
 
Es evidente que mis líneas exasperan, pero lo hago con el propósito de atestiguar la incongruencia argumental heredada de la cinefilia y de la cual todos tenemos que sacudirnos, si anhelamos llegar a un nuevo estado de conciencia audiovisual. Ser remunerado por una labor digna es algo que nadie rechaza, pero afirmar que el arte carece de una relación económica y creer que todo se hace por amor, es una mentira o una gran ingenuidad... de suerte que es necesario reflexionar acerca de dichos tópicos con mayor audacia.
 
Lo aludido podría –a simple vista– parecer como una apología especulativa, pero en realidad es un cuestionamiento filosófico de fondo que debe primar sobre la forma. Veamos en detalle lo que pasa con Fahrenheit 9/11, que es el documental de cine arte con mayor difusión en los circuitos alternativos. Aparentemente Fahrenheit es el mejor trabajo no comercial de Michael Moore (8), salvo que la cinta es la más rentable de su carrera y una de las pocas en la historia que logró recaudar en taquilla treinta y siete veces el valor de su elaboración; ¿cuál es el mérito de Fahrenheit 9/11?; ¿burlarse de un presidente inepto?; ¿acentuar los defectos de George Walker Bush?; porque eso fue lo que hizo Moore, manipular al público para que detestara a Bush… pero no teníamos necesidad de una película para ello, la animosidad ya existía, lo que hubiese sido fascinante sería descubrir el contexto político de ese poder, el por qué los estadounidenses seguían apoyándolo a pesar de las pruebas en su contra, o quizás comprender la amplitud sociológica de las mentiras de su gobierno. Fahrenheit impide un escape al espectador y es un panfleto conductista que distorsiona la investigación de campo. En contraposición, su obra precedente Bowling for Columbine, nos parece más estructurada y menos maniqueísta, resumiendo, debemos oponernos a Fahrenheit 9/11, no porque sea comercial o de cine arte, sino debido a la falta de rigor en el sujeto de estudio. 
 
¿Será legítimo vivir gracias al cine?, la respuesta es afirmativa, los críticos son retribuidos por despedazar las películas e intentar explicar ciertas escenas de Jean-Luc Godard, –que ni el mismo director comprende–, aunque podríamos reprocharles su lenguaje pedante, algunas frases asesinas y las ínfulas de sentirse por encima de todos los mortales. Cuando salió Avatar, ¿cuántos periodistas especializados se cuestionaron desde el punto de vista ético por el costo de la película?, tantos detalles técnicos, esa cantidad de explicaciones sobre la tercera dimensión, ¿pero, qué pasó con el guión?, ¿moralmente es admisible que la producción más onerosa de la humanidad, gaste la misma suma en su campaña promocional?  
 
Los cineclubistas abandonaron mi artículo desde los primeros párrafos y ahora es el turno de la crítica, el lector puede constatar que el suicidio intelectual ha sido consumado. De aquí en adelante, sólo quedan un puñado de cinéfilos y un par de amigos leales que se hacen preguntas sobre la orientación final de éste texto. A esos escasos lectores quiero aclararles por si las dudas que yo colaboro gratuitamente en una ONG de difusión cinematográfica y que participo en la fundación de espacios que luchan contra el cine industrial.
 
Entonces ¿por qué hablar del cine comercial?, ¿cuál es el objetivo del presente artículo? La respuesta, aunque pueda parecer paradójica, se encuentra en el rol del dinero que sigue reinando en la estructura misma del modelo audiovisual mundial. ¿Qué busca un director al realizar una película?, ¿millones?, ¿o simplemente aportar su grano de arena al arte cinematográfico?; esa es la cuestión que consciente o inconscientemente, un amante del cine se pregunta; pero ese es un interrogante que se asemeja a un pasillo estrecho, donde las puertas de salida se encuentran en un extremo o en el otro.
 
Lastimosamente esa es una visión sesgada de la realidad, no deberíamos hablar de un objetivo de creación, sino de varios elementos que confluyen al mismo tiempo en los proyectos fílmicos. ¿Qué motivó a Ingmar Bergman a emprender la realización de comerciales publicitarios sobre jabones?, ¿quién puede negar que El padrino de Francis Ford Coppola fue un encargo?, ¿por qué Woody Allen –a pesar de detestar Manhattan– no evitó su presentación en salas, o al menos, por qué no sacó un director's cut decenios más tarde?, ¿qué le impide al socialista Ken Loach ofrecer sus películas gratuitamente?, dictamen: la plata.   
 
Nos guste o no, el capital controla el sistema. Sin embargo podríamos alegar que la tecnología ha cambiado; los costos han disminuido y el cinéma se democratiza; que Internet es una herramienta eficaz; desde hace unos años existen producciones participativas; los cafés culturales y los bares asociativos programan filmes fuera de circuito. Salvo que al finalizar las proyecciones un sombrero pasa de mano en mano para recaudar un aporte voluntario que será enviado al autor; que en las realizaciones colectivas, si la obra produce recursos, estos son redistribuidos a los que aportaron el financiamiento; y a pesar de que Internet es un canal en progresión, su objetivo principal es hacer conocer las calidades de un creador con miras a que él ingrese al círculo profesional. 
 
Y he aquí un punto clave que se revela y del cual casi nadie escribe: el profesionalismo del oficio. ¿Cuándo estamos en presencia de una película profesional? –la respuesta sorprenderá a muchos–; ¿al poseer equipos de última tecnología, es decir, cámaras de 35mm o Ultra HD?; no, todos sabemos que hay cintas hechas con casetes domésticos; ¿el hecho de remunerar un equipo técnico o artístico?; no, ocurre que según el tipo de proyecto, a veces las cooperaciones son gratuitas; ¿por el elevado presupuesto de producción?; no, un filme como Tarnation de Jonathan Caouette fue finalizado con tan solo 218 dólares (9).  
 
La solución a las incógnitas antes expuestas proviene de la naturaleza jurídica de la cinta, ya que lo que confiere el título profesional a una obra es la existencia de una compañía de producción que la maneja. Por definición entonces, toda película profesional es comercial, y además la empresa productora que la detenta, tiene como propósito establecido en sus estatutos la obtención de un provecho pecuniario.
 
Lo aberrante de este aspecto legal, es que los concursos de cinematografía niegan la posibilidad de subvencionar un filme a una persona natural, bien sea realizador, estudiante, artista o simple ciudadano. Para participar en la modalidad de producción, el requisito sine qua non es que el proyecto cuente con el respaldo de una sociedad debidamente registrada. 
 
Aunque parezca escandaloso, los sistemas legislativos del planeta otorgan recursos públicos a organizaciones privadas, para que estos últimos ganen dinero con la difusión de obras audiovisuales. Este principio de ayudas estatales difiere de las becas otorgadas a escritores, gestores y creadores en las demás áreas culturales, lo que prueba que el cine es un campo en donde prima la generación de riquezas.   
     
Para terminar, otra dicotomía existente proviene de la distinción entre cine de autor versus cine de productor, lo que me parece caricaturesco y peligroso. Me explico, según el susodicho esquema, las personas son ángeles o demonios, los primeros dotados de nobleza y alta sensibilidad, y los segundos son crueles mercenarios... pero todo eso es una fábula, rodar con Ingmar Bergman podía traumatizar, al igual que actuar bajo las órdenes de Lars Von Trier, Michael Haneke o Jean-Luc Godard, quienes poseen un ego de acero y un carácter difícil; del lado diabólico, no todos tienen un abdomen colosal, fuman tabaco, son tacaños y gritan todo el tiempo; Paulo Branco, Marin Karmitz y Jacques Perrin han logrado por su perseverancia e inteligencia desarrollar cientos de proyectos de una valía inestimable al séptimo arte. 
A lo largo del sinuoso recorrido del texto he querido destacar algunas contradicciones frente al cosmos cognitivo de la imágenes en movimiento, en aras de suscitar un nuevo enfoque sin prejuicios, y así tal vez, volver a sentir aquella emoción primigenia que siendo niños nos llevó a glorificar el santuario de la sala oscura y a querer tocar el haz de luz que atraviesa nuestras almas.
 
 
***
 
1- Las cinco películas más taquilleras de Burton produjeron 2.538 millones de dólares, y el mismo número de cintas en el box office de Lasseter, generaron 2.232 millones de dólares, lo que coloca a Burton -en materia de productividad económica- por encima de Lasseter aunque parezca sorprendente.  
 
2- Los personajes de: Match Point, Scoop, El sueño de Casandra, Vicky Cristina Barcelona, Conocerás al hombre de tus sueños, Medianoche en París y De Roma con amor, habitan respectivamente en Londres, Barcelona, París y Roma.  
 
3- Salvo rarísimas ocasiones en donde el autor asume todas las etapas creativas.
 
4- Recuerden uno de los diálogos famosos de Sunset Boulevard: "Las personas olvidan que hay guionistas que escriben los libretos".   
 
5- Cuando fue acusado de comunista por el gobierno estadounidense, Chaplin afirmó: "Yo fui extremadamente pobre y ahora me gusta ser rico, yo no pienso compartir mis posesiones con nadie".
 
6- La erudita teoría del montaje de Serguei Eisenstein, que es aplaudida unánimemente por los académicos, fue tildada de feria y de espectáculo circense por parte de Dziga Vertov. Este último se oponía al método del realce dramático utilizado por Eisenstein, ya que Vertov privilegiaba el análisis de la realidad directa. Es pertinente recordar aquella querella intelectual que opuso a los maestros de la Escuela Soviética, con miras a probar que aún en los países que rechazaron el libre mercado como sistema político, tuvo lugar una discusión sobre el conflicto estético-comercial contra el cine popular-educativo.
 
7- Finalizada a su muerte por Jean-Paul Fargier, Día tras día es una obra conmovedora, absolutamente inteligente, en donde la poesía contemplativa alcanza los límites de la perfección.
 
8- El documental Manufacturing dissent de Rick Caine y Debbie Melnyk retrata algunas facetas criticables del cineasta.
 
9- Dicha suma es polémica, ya que no se tiene en cuenta el proceso de kinescopado, ni la inversión en posproducción, al igual que se omiten las cifras de las copias en 35mm.
 
 

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